SAETAS

Superada ya la Semana Santa, le comento a Zalabardo que no acabo de entender cómo, en una época tan inclinada hacia el laicismo y aparentemente tan apartada de cualquier clase de religiosidad, la Semana Santa encuentra tan amplio calado entre los más diversos estratos de la sociedad. Me responde que él cree que todo es debido no al trasfondo religioso en el que esta festividad se sustenta sino a la patente espectacularidad de que todo ello va rodeado. El barroquismo de las imágenes, la teatralidad de las procesiones, me dice, pueden más que cualquier significación piadosa.

Siendo uno y común el tronco en que se inspira esta manifestación, es preciso reconocer que cada localidad otorga una impronta diferente que lleva a la gente a defender con uñas y dientes la singularidad de la semana de pasión de su lugar. Que si pasos o tronos, que si costaleros u hombres de trono, cofradías o hermandades, escenificaciones teatrales de la pasión o procesiones a lo vivo, casas-hermandad o cuarteles. Así podríamos seguir no sé cuánto tiempo. Cada ciudad, cada pueblo, tiene "su" Semana Santa, propia, diferente y mejor que cualquier otra.

Sin embargo, me interrumpe Zalabardo, al menos en Andalucía, hay algo que identifica a todos los lugares en estas celebraciones a mitad de camino entre profanas y religiosas. Me estoy refiriendo, continúa, a la saeta, palo del cante flamenco que solo se practica en estos días. Lo que la gente no sabe, añade, es que la saeta, primitivamente, nada tenía que ver con el flamenco.

Le expreso mi extrañeza por lo que dice y le pido que me siga hablando de ello. Me aclara que no es que sea un especialista, sino que ha leído estos días sobre el asunto y sintió la misma extrañeza que yo le comunico ahora. La primitiva saeta, empieza su exposición, surgió sobre el siglo XVI como cántico que algunas congregaciones religiosas, entre ellas se cita la Ronda del Pecado Mortal, entonaban por estos días para incitar a la devoción y a la penitencia. Pronto se convertiría en canto popular y, a finales del XVIII o principios del XIX, la saeta encontró en el flamenco un modo sublime de canalización. Hay quien cita Marchena como su lugar de origen, sin que falten los que hablan de Arcos de la Frontera, de Cádiz, de Sevilla y algunos lugares más. Lo que ya no se presta a confusión es que, con independencia de su origen, cada lugar supo otorgarle una identidad peculiar a este canto, y así se citan todavía la saeta vieja de Córdoba, la cuartelera de Puente Genil, la samaritana de Castro del Río, la primitiva de Arcos, la marchenera y otras.

Aunque los historiadores del flamenco incluyen la saeta entre los cantos sin acompañamiento instrumental (como la debla, la toná o el martinete), parece que en su origen se acompañaban de rústicos instrumentos que, curiosamente, solían construir los propios intérpretes.

También coinciden los historiadores en considerar a Manuel Centeno (Manuel Jiménez Centeno, nacido en Sevilla en 1885 y muerto en Cartagena en 1961) creador de la saeta moderna. Centeno, llamado también el emperador del cante, fue cantaor, novillero, actor y tenor de zarzuelas. Como consecuencia de dos graves cornadas, dejó el mundo de los toros y se dedicó, según él para sobrevivir, al cante flamenco.

Cuando oigo hablar de Centeno, le digo a Zalabardo que yo puedo aportarle algunos datos curiosos. Proceden de El flamenco a través de la discografía, colección de seis cedés que recogen la historia y evolución del flamenco desde 1895 hasta 1950. Ahí vienen ejemplos de las saetas que Manuel Centeno grabó hacia 1920. Pero lo que yo le quiero decir ahora es que en esos discos viene también la que probablemente sea la primera saeta grabada. La interpreta el Canario Chico, cantaor del que no he podido obtener otros datos aparte de que murió trágicamente al recibir un disparo por la espalda y que era imitador del Canario de Álora, que, también él, había muerto de manera trágica, a consecuencia de una puñalada en el corazón recibida por la espalda.

La grabación se hizo en 1899 en un disco de pizarra y monofacial, o sea, de una sola cara, en un gramófono Bernier que había que operar a mano, tanto para grabar como para reproducir. La curiosidad de esta grabación, aparte de su antigüedad, y frente a lo dicho más arriba, es que se acompaña de guitarra. La letra dice así:

Mare mía de los Dolores,

Virgen de la Soleá,

alcanzad por vuestro hijo

que me dé la libertad.

Señor de la Expiración,

extiende tu hermosa mano

y dale la bendición

a este pueblo sevillano.